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“亚博网站登陆”深度解读:罗伯特·莫里斯《天天变化的一连性计划》

更新时间  2021-06-01 18:01 阅读
本文摘要:1968年底,罗伯特·莫里斯在曼哈顿上西城一个属于经纪人的堆栈里组织了“利奥·卡斯特里9号”(9 at Leo Castelli)展览。正好卡斯特里等经纪人在1950年月末都在想着做一些事情来推广行为艺术和偶发艺术,以促进波普艺术的生长,卡斯特里随即意识到新的形式和质料需要差别的展览空间。 这个展览不包罗莫里斯本人的作品,但随后即是他小我私家的展览/演出:《天天变化的一连性计划》。

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1968年底,罗伯特·莫里斯在曼哈顿上西城一个属于经纪人的堆栈里组织了“利奥·卡斯特里9号”(9 at Leo Castelli)展览。正好卡斯特里等经纪人在1950年月末都在想着做一些事情来推广行为艺术和偶发艺术,以促进波普艺术的生长,卡斯特里随即意识到新的形式和质料需要差别的展览空间。

这个展览不包罗莫里斯本人的作品,但随后即是他小我私家的展览/演出:《天天变化的一连性计划》。罗伯特·莫里斯1969年3月,莫里斯有三个星期天天都去堆栈,他在那儿捣腾种种质料,包罗土、泥、石棉、棉花、水、油脂、石膏、毛毡、废线、棉布、灯管,另有录音。他的事情没有预先设计好的计划,只在他所谓的行动中堆砌、提升、悬挂、拖扫他的质料,“无目的的、变更的、强烈的断裂性和多变性,以及想要杂乱的意愿,都是为了发现新的观点形式”。

这不是一个结构的历程,也不是把低级质料转换为高级艺术。莫里斯在他的日记中把它说成“内脏、肌肉、原始激动、粪便……肠子的事情”。少少主义中所包罗的控制是难以满足对身体到场性的需要的,自抽象体现主义以来,只有演出运动才气满足这个需要。

莫里斯是一直到场演出和舞蹈的少少主义者,《天天变化的一连性计划》与卡罗莉·施内曼(Carolee Schneeman,1939—)的《肉乐》(Meat Joy,1964年)有密切的联系。在《肉乐》中,近乎裸体的演出者用动物的血和碎肉相互涂抹。

莫里斯运用同质与异质的对比,把60年月后期雕塑的变化合理化了。少少主义保留了历史上著名现代主义雕塑中的统一性,但一件像《天天变化的一连性计划》这样的作品则是以去中心化为特征:将少少主义物体作为人物形象的平行表达,意思是,它们像人物形象一样,作为周围空间中的支配事物占据了我们的视觉领域。

他引用精神分析学家安东·埃伦兹威格(Anton Ehrenzweig)的理论来说明晰新雕塑:“我们聚焦的视线必须让位给空无的视觉扫描(the vacant all-embracingstare)。”新艺术既没有中心也没有界限。“在另一个时代,”莫里斯说,“人们可能会说,差异是在人物模式与风物模式之间。这种没有聚焦的一片事物,它会扩散或逾越至视觉外部,也是一种‘风物’模式,与特定物体所提供的自我包罗的结构类型正相反”。

他指出,对物体的体现,事实上也就是少少主义的焦点,其问题在于它宣称“形式先于本质而存在”。人们可能会回覆,历史上的雕塑都是制品优先于质料。不外,莫里斯的争辩是基于今天的都市生活,在这个条件下,我们对周边情况的感受主要来自工业产物。因为我们没有眼见产物的生产,所以我们无法将基本质料与生活情况联系起来。

都市修建的情况,即他所谓的“小型戏剧舞台”(small theatrical arenas),不外是一个都会住民寓目原质料及其转变历程的地方。莫里斯放言,我们需要低贱的原始的工具来作为我们履历的一部门。莫里斯所谓的“风物”并非指户外的自然景致,根据他的意思,“风物”现在已经史无前例地成为了雕塑的题材与所在。

莫里斯自己也到场过一些大地艺术。莫里斯在1972年从埃伦兹威格和利奥·斯坦伯格的思想中获取的看法与1950年月罗伯特·劳申伯格的综合绘画之间有一些相似之处。劳申伯格把颜料与印刷图像(包罗明信片和剪报)综合在一起,制成恰似庞大插接板的挂墙式艺术作品。

斯坦伯格把它称为“散播”(scater)技术,即把碎点与散片荟萃在一个平面上。虽然从它们垂直悬挂在墙面的意义上综合说来仍然是绘画,但他指出,这种样式已是一种水平排列的事物,他用一个版画术语“平板车”(fatbed)的画面来形貌这个事物。

凭据斯坦伯格的看法,劳申伯格的综合绘画差别于传统绘画,因为传统绘画并不假定人的眼睛是从高处往下看的。莫里斯的“风物”和斯坦伯格“平板车”在扩散性而非中心性的去中心化艺术作品,以及以异质和散播原则为基础的艺术作品的看法上是相同的。

理查德·塞拉(Richard Serra,1939—)从另一个途径触及了去中心化的问题。1968—1969年间,塞拉的雕塑都与支撑相关:一个牢固在钢板上的圆钢管极重地斜靠着墙壁;四块直立的钢板相互依托;一叠独立钢板在竖起来时开始倾斜,因为每块钢板底部都不够平整以支撑住它们的垂直体积。所有这些接纳或模拟了少少主义形式的雕塑都是不牢固的。

有时人们想知道,当有墙壁支撑时,雕塑是怎样竖立起来的;当接纳堆叠的方式时,为什么又不会垮下来。在所有这些实例中,不牢固性给雕塑带来一种观点上的已往与未来,一种“此前”(before)和“今后”(afer)。理查德·塞拉塞拉为莫里斯的“利奥·卡斯特里9号”展览做了作品《泼洒》(Splashing)[图68],他把熔化的铝划分泼向墙面和地面。墙面和地面的铝都市留在那儿,这个行为成为一个特定所在的作品:艺术作品与所在被看做是不行分散并永久联络的。

这个行为可以以差别方式举行,在墙面与地面间形成的L形铝块可以撬起来举行少少主义的聚集,这个作品被称为《熔铸》(Casting)。《泼洒》,做于1968年12月。将熔化的铝泼洒在地板和墙面的交接处,这是在罗伯特·莫里斯在卡斯特里堆栈[图67]筹谋的一个展览的房间里举行的。

“利奥·卡斯特里9号”改变了画室与画廊的关系,从浪漫主义运动以来,画室被视为创作运动的唯一所在,是艺术家以自己的方式和时间来事情的私人空间。卡斯特里库房向民众开放,也向那些无法销售的艺术开放,好比莫里斯的作品,是不存在被完成的作品的,或像塞拉的作品,是牢固在墙上的。雕塑变更的形式是作品内部的制度性结构决议的。1960年月末与1950年月末一样,有组织的艺术家的行为艺术与偶发艺术开始取代实体雕塑,并蚕食着经纪人的土地。

从市场角度看,既要维持生活又要举行创作是难于恒久的,在50年月后期,以身体为基础的艺术形式迅速转向了以物品为基础的波普艺术,而市场的气力是一个重要原因。60年月后期在艺术上泛起了更彻底的动摇,更深刻地反映了社会与政治的动荡。艺术市场不得不举行调整,卡斯特里首当其冲——他在整个60年月都是这样。

一种新的实用主义不仅泛起在雕塑的质料中,也泛起在雕塑的所在、雕塑制作的现场及雕塑展示的方式中。只管从以画室为中心到经纪人和赞助人的传统秩序在60年月后期已不是唯一的方式,但它绝没有被取代。

从那时起,艺术家、艺术经纪人、博物馆和画廊机构,以及使用公共或私人资金的独立策展人之间的关系已经改变。在这个庞大的系统中,传统的博物馆已愈加准备好去展示为特殊展览而制作的特定所在的计划,这其中包罗的不行预测元素是公共机构还未曾适应的。已泛起的新型展览空间既不依附于永久收藏,也非商业性的操作。

它们依附于另一类筹谋人,或与他们一起操作——他们使用传统博物馆的某些功效,向不牢固的民众解释艺术家。对于“艺术—画廊—流动民众”的最严峻的磨练还不在于“利奥·卡斯特里9号”(观众很少)作为一个新的展览空间还没有现成的语境让人们可以将这个事件与之相匹配。

以现有传统在公共空间中展示新艺术才是更为难题的。在“低级结构”展上,卡尔·安德烈的36英尺长的雕塑极具实验性,因为两间展室都不能把它完全放进去。在“利奥·卡斯特里9号”之后,惠特尼美国艺术博物馆组织了“反幻觉、历程、质料”展(Anti-Illusion, Procedures, Materials),迈克尔·阿舍(MichaelAsher)的作品是一个无形的蒸汽幕墙。

艺术在这儿变得不安,因为,根据阿舍的意图,它破坏了艺术作品——在传统上是看得见的——与包罗蒸汽幕墙的博物馆修建之间的通常区别。在同一个展览上,布鲁斯·瑙曼部署了一个“走廊”作品,观众首先进入的是用木板搭建在外面的通道,而其意义隐含在内部,对其结构的体验则需要用身体去探索。

在传统的博物馆里,雕塑是面临面的体验,作为一个实体的内在和意义可能难于明白,但作为一个物体的巨细和特征是不会被怀疑的。以前,在物质方面,对艺术的体验是确定的。如今,关于艺术作品是什么简直定性被颠覆了,在艺术与非艺术的边缘正是某些艺术家制造疑惑的地方:对民众被动接受艺术表现质疑,是希望保留雕塑的批判特性。瑙曼和阿舍在此接纳的计谋是将观众的在场包罗到作品中去。

这些新的艺术质料,以及艺术作品与空间之间新的关系之所以重要,是因为这些计谋不仅包罗了对艺术看起来像什么的改变——这个问题已不再是气势派头生长这么简朴的问题——还改变了寓目艺术的语境。其效果之一是艺术的制作、展示和销售制度的整体结构都改变了。莫里斯和塞拉那样的艺术家继续设计着否认市场规则的计划。

把艺术家作为长线投资的艺术经纪人支持了无数没有资金回报的计划。但从久远看,在资本主义制度下,艺术作品的市场化是不行制止的。

60年月末和70年月初是艺术市场蒙受最大压力的时期,是雕塑艰难突破传统界限和物品看法的时期。迈克尔·阿舍(michale asher)作品1969年,少少主义可以从两个对立的方面来看:通过恢复艺术作品作为“世间之物”(thing in theworld)所包罗的全部寄义,少少主义重新定位了观众与艺术作品的关系;另一方面,少少主义作品可以被视为另一种由机械生产的、有时尚外观的、批量制造的物品,与具有交流价值的非艺术商品一样——是这个世界上的另一种质料的物品,许多甚至是过剩的。在莫里斯等人的作品中,对基本质料的恢复及由“利奥·卡斯特里9号”所代表的那种展览计划,都是对这种状况的批判。


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